Georgina Perazzo: Brotes de tiempos presentes entre parpadeos de los sueños. Alejandro Leibowich
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| Georgina Perazzo |
En uno de sus libros desde una ficción, Paul Auster hace una
genealogía de este razonamiento. “Todos queremos que nos cuenten
historias, y las escuchamos del mismo modo que las escuchábamos de
niños. Nos imaginamos la verdadera historia dentro de las palabras y
para hacer esto sustituimos a la persona del relato, fingiendo que
podemos entenderle porque nos entendemos a nosotros mismos. Esto
es una superchería. Existimos para nosotros mismos, quizá, y a veces
incluso vislumbramos quiénes somos, pero al final nunca podemos estar
seguros, y mientras nuestras vidas continúan; nos volvemos cada vez
más opacos; más y más conscientes de nuestra propia incoherencia.
Nadie puede cruzar la frontera que lo separa del otro por la sencilla
razón de que nadie puede tener acceso a sí mismo”.
El libro se llama “La habitación cerrada”. Es una novela. Este derrotero
de claustrofobia de pensamiento, y de perdición es exactamente lo
contrario a lo que se propone la música. Lleve ésta palabras o no. Sea
sólo un elemento acústico o uno audiovisual. Como bien dice en la
primer parte, “Todos queremos que nos cuenten historias”, y eso cobra
bastante sentido dado que estamos construidos, hechos por historias.
Como si estas fueran nuestra sangre, y queremos que las mismas sigan
circulando en su sentido. No queremos que nos coagule la muerte y
sería deseable que la “maduración” tras el paso de los años no nos
vuelva más “opacos”, sino todo lo contrario. De todos modos hay un
nivel, un modo y una intensidad para el saber contar. Se puede contar
con palabras desde dentro de ellas como dice el autor. Se puede contar
con notas musicales como hace un compositor cuando compone música
en “estado puro”. O se puede contar con imágenes como puede llegar a
hacer un autor audiovisual. Como esto se lleve a cabo no es lo
importante en realidad, sino el fin. El fin nos da sentido. El otro día
estábamos armando un video semicasero con una canción muy
ajustada en recursos que yo escribí. La misma es ajustada por elección
personal: sólo se basa en la voz, un bajo y una batería, que encima
anula la subdivisión en los platos. La idea parte del no hay soporte, por
lo tanto estamos despojados presas de caída libre y sin red. La voz por
saturación “se incendia con estática” para eso se usó un micrófono
barato y en mal estado. Si tomas esa canción da para trabajarla con
bastante más complejidad. No fue la elección de este momento. Uno se
mueve por impulsos, recursos del momento, energía disponible. El tema
es hacer cosas.
Una vez le pregunté a Georgina Perazzo: ¿cómo haces para componer
material tan extenso para coro u orquesta? Y me dio la más honesta,
sensata y pedagógica respuesta que podía darme. Me dio una
respuesta a lo Georgina Perazzo, una respuesta que te llega muy
directa, genuina, muy verdadera y sin ningún tipo de barroquismo.
“Componer obras largas es como salir a correr. Al principio corres dos
cuadras y te cansas, te falta el aire. Pero para cuando te querés acordar
ya estás corriendo fuera de la ciudad”. Esa respuesta aparentemente
simple e incluso que parece dicha “para salir del paso” es una de las
mejores respuestas que me dieron sobre componer obras complejas y
de largo aliento. El lenguaje según Chomsky desde su gramática
generativa está ya desde chicos consolidado en conceptos. Conceptos
no visibles. Se “entiende” toda la oración, sabiendo sus palabras
“claves”. No “sabes” cuales son pero ahí están. Y esto choca un poco
con la enseñanza tradicional que mide el conocimiento de un idioma en
palabras. Hablo del ahora, las obras para estudio de idiomas te dicen
por nivel cuántas palabras más o menos manejas. Entonces la obra se
amolda a contar más “simple” o más “complejo” según tu conocimiento.
Esto que postuló Chomsky y que tiene muchos detractores más que
todo porque sólo lo pudo trabajar en el idioma inglés, yo lo considero
correcto. Lo he visto, y no sólo en español o inglés. Incluso lo percibí
desde mí mismo. ¿Un ejemplo en una oración? El hombre bajó, apagó
el motor y entró en la casa. Eso implicaría un auto, algún móvil,
movimiento por parte del sujeto y abrir una puerta de algún lugar. A esto
tenemos que sumarle las cualidades de todo lo que se menciona:
¿Cómo es el auto? ¿Cuántas llaves usó?, ¿por qué las necesitaba?
¿Por dónde quedaría la casa?, etc. Otra forma de ver esto podría ser
imaginarse una oración o un fraseo musical como un rompecabezas que
perdió piezas. Hombre, bajó, motor, casa. Todo eso tiene una gramática
e implica una gramática intelectiva no necesariamente escrita. Es la
gramática de la lógica, que se practica dentro de lo posible, y con la
amenaza permanente de las contradicciones en que a veces caemos.
Sin contar las inevitables reiteraciones. ¿Cuántas veces se menciona a
los sujetos en dos oraciones en el idioma inglés? Seguramente muchas.
Por dar un ejemplo. Son estructuras, frases. La música es igual. Tiene su gramática propia y a la vez universal. Una vez adquiridas las
herramientas para comunicarse, o tratar de comunicarse, la cuestión es
ejercer. Georgina, tiene una forma de componer e incluso de pensar que
parece más propia de una época sin autos, sin smog sonoro, y sin tanta
podredumbre alrededor o dentro de nuestro organismo. El primer
compositor “moderno” para la historia, por ser enreverado, por tener mil
cosas en la mente y pelearse consigo mismo se dice que fue
Beethoven. Creo que resulta bastante acertado y me siento afín a toda
la parte “mala” que me toca en suerte desde el ser un songwriter,
porque debo estar afectado por esta época y por esta modalidad en que
se busca claridad dentro de tantas oscuridades y trampas. Georgina
tiene eso que algunos llaman cercano a lo perfecto, suelen mencionar a
gente como Mozart. Y la fórmula resulta más que simple: claridad,
elocuencia dentro de la claridad al transmitir y sobre todo “simpleza”. En
esa “simpleza” y síntesis de la claridad, se hace la ecuación clasicista y
por eso se menciona a gente como el autor de Salzburgo. Conozco a
Georgina ya hace años, con tiempo de trato o tiempo de hacer otras
cosas. Su claridad en los proyectos y el ir directo al eje, como si de
tonalidad se tratase. Esa flecha dando en el centro del blanco. La tensión
que resuelve en reposo. El V-I en estado “instantáneo”, la cadencia
perfecta es una característica que conlleva su sello.
Al comienzo, ver sin necesariamente ver
A.L.-Hay un famoso tema de Sumo, con letra de Prodan, que habla de “He
was a blind leading the blind”. Se puede interpretar como un ciego que
guiaba a otros ciegos. Un ciego guiando desde dentro de la ceguera. Y
hasta como un ciego señalándole qué hacer a la ceguera. La poesía y
su hija más modesta desde las letras, la canción, permiten esas
interpretaciones. Un compositor es un poco eso. Pero hay una
antelación de autoconvencimiento de certeza. Y en buena hora que así
resulte, dado que sin ese convencimiento está perdido y estamos
perdidos. Sartre para dar el ejemplo del sujeto arrojado al mundo,
hablaba de alguien que tiene que tomar un tranvía, si no lo hace en el
momento indicado lo perdió. Lo perdió para siempre. ¿Cómo se
comienza a plasmar una obra y que suele influir sobre esta gestación?
G.P.-Ante todo, considero basándome en una argumentación de “tinte
Cuántico”, que la obra o las obras ya desde un comienzo se encuentran
terminadas y hasta tienen entidad propia antes de que mi estado de
meditación las descubra.
Creo deliberadamente que la labor de un compositor es la de conectarse
con su conciencia interna y captar, o más exactamente absorber la obra
terminada desde el plano espiritual en donde se encuentra
originariamente.
En los primeros estadios la percibo en un forma algo difusa como si se
tratase de una acuarela, y en los grados posteriores la voy sintiendo,
percibiendo o retratando desde mi audición interna de manera más
fidedigna, como si tuvieran la nitidez de una fotografía.
La espiritualidad y las obras
-Hablaba de poder ver o no poder ver. O tal vez ver de manera interna,
caminar de manera interior, ver con los ojos de la mente. Poder ver es
ejercer un sentido primario. Hace tiempo en una entrevista contabas que
tu papá siendo muy chica, ¿once años?, te mostraba imágenes, o
sugería estados de ánimo para estimular tu creatividad y ahí empezaste
a componer. Y a eso habría que agregar tu fuerte sentimiento religioso,
que se hace patente, se escucha en tus trabajos. Y no hablo de
religiones, de instituciones que conllevan una elección personal, hablo
de fe, sin la cual estamos perdidos. Pero estas instituciones, por
mencionar la iglesia, el Vaticano y entidades a cargo del Estado fueron
en busca de tu trabajo. ¿Buscarían lo que a veces se pierde entre tanta
operatividad burocrática?
-Creo que históricamente la institución de la iglesia como tal regló y dictaminó el funcionamiento de la música gestada en su seno que es la música llamada académica. Como la mayoría de las instituciones, la iglesia ha cambiado a lo largo de los siglos, tanto su marco de expresión como su campo de acción.
Es cierto que siempre hubo un propósito político y un dogma celosamente
cuidado, y ambos han hecho partes de las caras de una misma máscara tal
como el conocido símbolo del teatro: comedia y drama a la vez.
El músico culto nació en la iglesia y la mayoría de las veces cumplía la
función de agente conector entre las altas esferas y el público.
El músico callejero en cambio, develaba y desnudaba los pecados "reales" y
de las altas esferas religiosas.
Lo interesante de las religiones, cualquiera sea de ellas creo que estuvo y
está en las oraciones rituales y en el poder de la palabra desde el punto de
vista de la sonoridad y de su poder oculto.
Transmitir recursos y valores
-¿Qué implica transmitir el discurso musical, desde la teoría a la práctica
pasando por la técnica? Incluyendo obviamente los recursos, los valores
propios. Hay muchos autores que se propusieron enseñar directamente
con las obras, no con la teoría solamente. El padre de Daniel Barenboim
cuando el también pianista, (ambos lo eran, también su madre), le
preguntaba sobre el por qué no practicaban escalas le contestaba: “ya
hay demasiadas escalas en Mozart”… Entonces, ¿cómo se ejerce la
docencia según vos?
-La docencia considero que debe ser siempre un acto creativo y de
entrega amorosa. El sólo hecho de querer transmitir un conocimiento a
otro es tener la intención de quitar de los ojos del alumno ese velo que lo
aleja de la posibilidad de vivir en estado de avidez o de curiosidad por
descubrir nuevos saberes y autoabastecerse de ellos también. Mi
madre era docente, tanto de escuelas como de piano y música en general
y siempre procuraba aconsejarles a sus alumnos que estudiaran música,
ya que con otras materias subsistirían pero con la música como tal
tendrían un fuerte impulso por vivir y además poder comprender la vida
desde otro ángulo.
Enseñarle música a gente que nunca la ha estudiado en su vida, me resulta
uno los desafíos y tareas más interesantes y estimulantes por los suelo
atravesar. En todo momento se deben cuidar las palabras con las cuales
nos dirigimos hacia ellos, procurando lograr un mecanismo a la vez
creativo y liberador en la tarea de ensenar y aprender.
Música y sociocultura
-Hace un tiempo y sigo con Barenboim (básicamente porque me parece
una persona con suficiente nivel, pedagogía y ética como para poder
explicar lo que a veces se nos diluye en significado), dijo: “El verdadero
sentido filosófico de la música es el contrapunto: no en el sentido
musical sino en el sentido de punto contra otro, o sea: elementos
opuestos que tienen que vivir juntos, dialogando. En una fuga de Bach,
están las cuatro, cinco o seis voces luchando por la atención… La
música te enseña que hay que tener el máximo de contrastes -el
contrapunto-, pero hacer de todo eso uno. (...) Si alguien toca algo de
música donde están sólo los contrastes, después de dos o tres minutos
no se aguanta más, porque uno ya no sabe dónde está. Pero cuando se
siente la búsqueda de la convivencia de elementos no sólo diferentes,
sino muchas veces opuestos, se consigue una unidad, ¡eso es
la música para mí!
Resulta un planteo interesante de un mundo plural e inevitablemente
basado en grises. ¿Qué es la música y lo social que acá se infiere para vos?
-Me identifico con una mirada teatral respecto a lo social en relación a la
música. En la mayoría de mis obras hay en forma tácita, presencia de
personajes imaginarios, reales o irreales, que actúan en la trama y
conforman la textura y la atmósfera de las obras.
Ahora, refiriéndome a lo social más concretamente como relación entre
el compositor y el público, en todas las ocasiones intento expresar con
sinceridad al mismo mis pareceres y mis sentires, de allí que la
mayoría de las veces cuando culmino una obra lloro de emoción. Tal vez
se trate de una catarsis, de entender la vida unos instantes, no lo sé.
Georgina Perazzo meets Georgina Perazzo
-Tenés cinco títulos: Dirección orquestal, Dirección coral, Piano, Canto,
sos docente y compositora. Obras destacadas, que incluyen un “Himno
a la democracia” y una obra representada para el Papa Francisco.
Representas desde donde vivís un poco el experimento sociocultural
que resulta la Argentina y lo vas proyectando al mundo, ese universal de
la aldea tolstoiana. Berisso fue cuna de inmigrantes, como otros tantos
tantos lugares del país, en general portuarios. Si te parece bien,
presentate un poco.
-Soy una ciudadana berissense de nacimiento, bisnieta de italianos y vasco
franceses. Desde niña crecí escuchando el piano tocado por mi madre y los
tangos cantados por mi abuela materna.
Siempre he vivido y vivo frente al arroyo y eso me significó y me sigue
resultando, una conexión especial: con el agua, los árboles, los pájaros y
la naturaleza en sus diversas formas. Desde niña asistí a la querida Escuela
de arte de Berisso, en donde desde hace bastantes años soy profesora de
diferentes materias relacionadas a la música.
Mi actividad como docente la siento y la vivo en conjunto con la de
compositora y así también se alimentan una de otra en todo momento.
La labor compositiva
-Se habla mucho de Bach, y la gente que no conoce nada de historia o
muy poco, lo imaginan como un ser que tranquilamente dialogaba en
soledad con su Dios y no paraba de componer. Lo que no saben es que
Bach tuvo dos esposas, también muchísimos hijos (20), por cierto
algunos fueron excelentes compositores y vivía en habitaciones
oscuras. En su época era respetado y reconocido tanto como lo puede
ser un modesto artesano. Su cultura saliendo de la música no iba
mucho más lejos que conocer la Biblia. Hablamos de una vida con
muchas complicaciones. Y se podría intentar resumir todo el llamado
período Barroco en él. ¿Cuánto tiempo te permiten tus actividades para
dedicarte a componer?
-Hablando de tiempo real, de mis ocupaciones, mi actividad principal
como medio de vida es la docencia, debido a eso el tiempo que dedico a
enseñar resulta muy copioso. Hay días en los que trabajo mañana, tarde y
noche. Sin embargo, tenga o no una obra por encargo pendiente, trato de
componer regularmente los fines de semana en época de clase y
regularmente en vacaciones. Podría decir que en forma idéntica a mi
práctica de trote, jaja.
Búsqueda del sentido de lo que se genera
-Creo que una obra no debería conllevar una forma, rítmica, o estilo en
particular. Como suelen pedir las obras de “molde” generalmente
religiosas. El mismo “Requiem” de Mozart. Debería tomar un poco del
estilo del ensayo que en literatura más próxima consolidó Montaigne y
siempre lo relaciono con hacer preludios. Obras con cierta “libertad” de
formas. Ricardo Zelayarán circa 1975 le preguntaba a Etkin sobre la
gestación de una obra, a lo que respondió:
“Depende de muchas cosas. Veamos la génesis de mi obra Soles, por
ejemplo. En ese momento yo estaba en Resistencia dictando un cursillo.
Hacía mucho calor. Bueno, una noche estaba durmiendo y soñé una
partitura como si fuera de otro compositor. Era una partitura circular, es
decir, con pentagramas dispuestos en forma circular alrededor de un
pentagrama central. Al despertarme me interesó vivamente hacer una
partitura como la que había soñado. Esa sería la primera alusión del
título, una alusión a lo gráfico, digamos, a la forma del sol. Hay una
segunda alusión, geográfica, el sol de Resistencia que en ese momento
era abrasador. Y una tercera alusión, estrictamente musical, que sólo
aparece al final de la obra, cuando se tiene que tocar lo que está en el
pentagrama del centro: la nota sol. Schumann decía “que la obra debe
estar primero bien asentada en la mente para pasar después a ser
expresada”. Es paráfrasis y se refería más bien a ser intérprete pero lo
creo similar, más dado que un intérprete en cierta
forma “recompone”. ¿Cómo surge la temática una obra?
-En algunos casos las temáticas de mis obras surgen como un resultado
lógico de encargo puntual y en otros casos como consecuencia del devenir
de las situaciones. Tal es el caso de las canciones de cuna, las compuse por
encargo de una tesista ahora actual directora de coros y cantante de
repertorio litoraleño, que además de querer dirigir una obra nueva, en ese
momento estaba embarazada de su actual hija. Si no se dan los casos
anteriores podría decir que surgen como propósito de plasmar recortes de
emociones, visiones, poesías o imágenes en obras musicales.
Coherencia onírica
-Sigo con Etkin por el motivo de los sueños. Etkin era una persona muy
racional. Característica muy común en los compositores contemporáneos.
Un sueño en sí no se podría explicar. Son impulsos eléctricos en distintas
etapas, imágenes inconexas, y si hay mensajes resultan muy difíciles por
no decir imposibles realmente de “asir” en la vigilia que ya es otro
estado de conciencia, entre otras cosas. Además se estipula que sólo
recordamos los últimos quince minutos del sueño antes del despertar. Y
que cuando despertás si te “llegó” su “mensaje”, tratás de
racionalizarlo.
Pero eso ya no es el sueño, es tu interpretación de tu sueño. Desde
tribus antiguas en el África era común en las familias intercambiar
sueños, los racionalizaban obviamente y los contaban como “relatos
breves”, y supongo estos les darían seguridad, y una historia que
conectarían con su vida real sea desde el recuerdo y/o la profecía.
¿Alguna obra tuya crees que surgió en un sueño? Y… ¿te animarías a
contar uno, ya lógicamente reinterpretado por vos?
-Creo que en mi caso me animaría a decir que todas mis obras surgen de
un sueño pero de un sueño lúcido, en el cual estoy sumergida en el
momento de plasmar la obra.
Considero al igual que lo define claramente Rudolf Steiner que como la
música proviene del plano espiritual al componer una obra lo que
hacemos en algunos casos es "viajar" a ese plano para recolectarla de allí y
teñirla de nuestras emociones personales. Oliver Messiaen habla
del "prisma personal" que le da existencia a una composición y que hace
que se filtren vivencias, modos de pensar, herencias de diverso tipo, que
moldean y hacen a una obra única.
Originalidad o autenticidad
-Etkin también citaba a un famoso compositor que decía que “un
compositor es un ladrón astuto”. ¿Qué opinión te merece eso?
-Creo que de eso depende de cómo se conciba la tarea de componer. Si
componer para algunos significa realizar operaciones matemáticas y
estadística en base a los sonidos si puede que se aplique a esa definición...
Si para otros por ejemplo significa combinar estilos y diseñar estructuras
conformadas por materiales citados o inspirados en otras obras, creo que
caeríamos en lo mismo.
Mientras se crea que componer tiene relación directa con una
temporalidad lineal y evolutiva al estilo darwiniano, en donde la música va
avanzando de eslabón entonces si se creerá que todo está hecho y que la
inspiración no existe. En cambio si se intenta mirar hacia el interior y
hurgar por las más íntimas e irrepetibles sensaciones es casi imposible
caer en el robo, porque estamos corporizando nuestro aparato sensitivo
interno.
Lo multidisciplinario
-Tu formación es muy integral. Y los lenguajes en conjunto a veces se
conflictúan en opinión. Algún conocido director de cine hollywoodense
(John Ford) dijo: “Yo no quiero ver a un tipo en el desierto muriéndose de
sed mientras de fondo suena la Sinfónica de Londres”... Hablame si
querés de lo que es coactuar desde la teoría o la práctica en
multidisciplinas desde tu experiencia.
-En mi tarea docente, lo más cercano a lo interdisciplinario en lo que
participé fue ser pianista en la cátedra de baile contemporáneo en la
Escuela de danzas de La Plata. Esto fue desde el año 2002 al
2004, en el que me desempeñé en esta labor y gracias a ella aprendí
mucho sobre el mundo del baile y la relación entre el ritmo y las texturas.
Era una bailarina más que se fusionaba con el cuerpo de baile a través de
vaivenes gestuales y cambios de pies súbitos. Desde lo estrictamente
compositivo la ópera “El profesor Jeremías“, es mi experiencia
multidisciplinaria más clara. El elemento atrayente de su argumento creo
que es mi componente preferido: el esoterismo.
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“La vanguardia actual”
-Ya no estamos en épocas de vanguardias. Peleas entre alemanes e
italianos para imponer una rivalidad que los represente por oposición,
por ejemplo Wagner-Verdi. También el caso de los franceses y los
rusos. Creo que ahora todo corre por otro lado. Tal vez la globalización
resultó en esto algo bueno. Me parece que ayudó entre otras cosas a la
mayor difusión de la wordmusic o el crossover.
-Creo que nuestro tiempo actual vive vanguardias a corto plazo. Cada
compositor puede plantear algunas obras puntuales como vanguardistas
sin ser en sí un artista que conforme ningún movimiento. Lo vanguardista
implica novedad, rebeldía, sorpresa y muros derribados. Los preceptos
colectivos creo que ya fueron discutidos y redefinidos, ahora considero
que vivimos una nueva Edad Media, pero en la cual no actuamos en
nombre de Dios ni tampoco nacemos como individuos como en el
Renacimiento, sino que derribamos nuestras vallas personales, a manera
de vanguardias artesanales.
Sistemas y obras
-Hablábamos el otro día de sistemas compositivos y de que óperas
como las de Alban Berg suenan tan “románticas” que si no te dicen que
fueron compuestas con un sistema dodecafónico no te das cuenta. Por
lo tanto de un sistema no resulta necesariamente la obra. Incluso de un
sistema nacido por reacción, hablando en términos actuales con cierto
cariz de contracultura en sus comienzos. Además de esto
para componer de manera “orgánica”, integra, una obra, sea un
encargo o no. Pero más lo primero. Tenes que creer realmente en ella.
¿O no se da de ese modo a veces?
-Hasta el momento he hecho obras por encargo y otras por propia
iniciativa, pero reconozco que en los dos casos he brindado mi más sincera
y genuina emoción. Las he gestado con mi mayor interés y con lo que
uno de los hexagramas del I Ching definiría como Kung Fu, cuya traducción
es seguridad interior (también trabajo bien hecho). Más allá de que mis
obras puedan o no gustar, en ningún caso dudé del resultado de alguna de ellas, ni jamás he manipulado ese resultado. Me atrevería a definir mis composiciones como
improvisaciones en el sentido de la poca participación que le adjudico a la
razón en mis trabajos.
Artesanado y tímbricas
-Actualmente con un encare del timbre como elemento en sí, recurso
que en música popular nace con The Beatles y Hendrix entre otros.
Mucha gente no es consciente de que a un profesional de un
instrumento le lleva horas y horas “pulir o lograr” su sonido. La tímbrica
puede enmascarar esta cuestión, ¿o no resulta así?
-Sí, creo que el elemento tímbrico tiene importancia desde el momento de
la escucha interna de la maqueta sonora en el período de su gestación. Si
concibo una obra lo hago desde la tímbrica también, como una entidad
conjunta que aúna diseños melódicos y rítmicos e instrumentación. El
trabajo con el instrumento lleva su tiempo.
-¿Con qué sección de la orquesta se sentís más cómoda? ¿Cordófonos,
bronces, maderas…?
-Las cuerdas dentro de la orquesta me sumergen en un océano sonoro
incomparable, creo que resultan de mi mayor preferencia. Pero el
tratamiento solístico de los instrumentos de viento como la flauta o el
saxo, también me revisten interés.
-Y en las voces…
-Dentro de la paleta sonora de las voces, me gusta muchísimo el uso de la
masa coral mixta, al igual que los coros femeninos y masculinos por su
parte.
Mood
-Tenes una especie de tendencia a la protección o a amenizar desde la
risa. Y un humor muy particular. Una vez me recomendaste un libro
sobre la risa. ¿Se llamaba?
-Jajaja, sí, el humor me acompaña en todo momento, tanto en mis clases,
sobre todo las grupales, como por las redes sociales pero sólo cuando
tengo la suficiente confianza con las demás personas.
El libro que te había mencionado era El tratado de la risa de Henry
Bergson, desde el momento que lo leí me ha afectado en mi propia
observación de mis actos, ya que la mayoría de las veces cuando nos
reímos de algo ajeno estamos corrigiendo una anomalía, al igual que
cuando nos reímos de nosotros mismos.
-Los compositores e intérpretes clásicos y populares que más te
gustan...
-Dentro de mis compositores preferidos ubico en primer lugar a Mozart,
por su melodismo y transparencia. A Malher por su grandilocuencia y
dramatismo. A Schumann por su generosidad y corazón desbordado, a
Debussy por su misterio, delicadeza y a Stravinski por su osada rebeldía.
-Escritores que te gusten, e indispensables para vos como los
anteriores…
-Dentro del grupos de escritores, sin lugar a dudas ubico en primer lugar a
Jorge Luis Borges por su manejo magistral de las palabras y su anticipada
concepción de la relatividad del tiempo y la existencia de dimensiones
paralelas. A Cortázar, por su humildad y su originalidad. Me gusta
Maeterlink por su habilidad de transmitir a través de conceptos sencillos
grandes misterios y además Steiner, porque valoro su labor como creador
del método Waldorf y su invalorable saber que conocemos gracias al
trabajo de transcripción de sus conferencias por parte de los alumnos.
También Carl Jung por su visión rebelde e interesante de los arquetipos y
el significado de la sincronicidad.
“Invisibles a la razón”
-Te gusta lo esotérico o paranormal. Y un gran motivador de esto fue tu
papá. Que creo influye de manera muy fuerte en la gestación de las ideas
en las historias que envuelven tus obras. ¿Qué tenes para decir de esto?
-El esoterismo es definido como aquello que está oculto a los sentidos y a
la ciencia o es difícil de definir y eso justamente creo que es lo que lo
convierte en materia de interés para mí. De
alguna manera los músicos como tales creo que deberíamos ser
conscientes de que el medio natural de la música es el espiritual, por lo
tanto creo que la música en sí misma encierra contenido estérico.
Todo lo relacionado a la inspiración Steiner lo define a través de la
euritmia aplicada a las diferentes artes. La euritmia es cuando nos
movemos de forma armoniosa dentro de nuestra búsqueda de belleza.
Cuando buscamos conexión con otros planos cercanos o vecinos a la
música, es cuando la razón se toma vacaciones y comienzan a actuar en
nosotros modos de percibir antes no utilizados. En este caso también
debo decir que mis obras están impregnadas de este plano existencial,
cual aroma influyente.
-Te interesan autores como Carl Jung. Te conté algo sobre su “Libro
Rojo”, sus pinturas, su mentor “imaginario” Filemón y sus paseos con el
mismo, frente a su esposa. Esto pasaba cuando Jung tenía una edad
avanzada. Cuando hablaba de arquetipos decía: “Los tres arquetipos
principales son el animus, o imagen de lo masculino. El anima, o imagen
de lo femenino y el selft, el sí mismo. También me citaste autores como
Rudolf Steiner que decía cosas como estas: “una creación libre del
espíritu humano, que nunca existiría si no la generásemos sería la tarea
de comprender que no es replicar de manera conceptual algo que ya
existe, sino más bien crear todo un nuevo reino, que junto con el mundo
dado a nuestros sentidos, constituye la plenitud de la realidad”. ¿Te
sentís identificada con estas formas de ver las cosas?
-Sí, desde ya. Justamente el atractivo que ejerce en mí el punto de vista
filosófico de Steiner es que el va a lograr constituir en un todo
epistemológico todos aquellos conceptos que fueron desechados o poco
valorados o tildado de saberes paganos durante siglos, a una disciplina
nueva que pasó a llamarse Antroposofía, es decir conceptos metafísicos
explicados con métodos científicos.
Fuentes
-¿Quienes te formaron desde la composición, dirección, y desde el
instrumento y la voz?
-Desde niña comencé a recibir saberes de parte de mi madre, quien fue mi
primer maestra de piano y quien también era compositora. La maestra
Ofelia Minaglia y el maestro Adrián Martínez fueron mis profesores de
instrumentos en la Escuela de arte de Berisso. En composición
no tuve ningún maestro propiamente dicho, pero sí en materias
relacionadas, de Nina incentivaba mi creatividad, el profesor Omar Florián,
dibujaba en mis partituras frases alentadoras y felicitaciones por mis
tareas. De la misma manera siempre agradeceré la sencillez y humildad de
Gerardo Guzmán, quien siempre, desde los primeros tiempos apoyó mis
primeras composiciones, brindándome confianza sin minimizarme a pesar
de mi corta edad. En dirección mis maestros fueron Sergio Siminovich y
Guillermo Scarabino y en canto le debo todo a Graciela Deabásolo, quien
no sólo me enseño a cantar sino a hablar correctamente.
Alejandro, aquí termino esta entrevista pero antes quisiera agradecerte
sinceramente por permitirme retratar parte de mí, y también por
invitarme a ser parte de esta familia intelectual y creativa que es tu
Anecdotario. En el Anecdotario, los lectores tenemos el placer de
sumergirnos en textos y tu particular estilo de comunicar. ¡Gracias
nuevamente!
-No hay nada que agradecerme. ¡Gracias a vos!
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| Georgina Perazzo |
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