La estructura verbal de la melodía. Alejandro Leibowich

"Mecánica celeste". Arnold Schoenberg

Satisfaction (but I can’t get no)

Jagger - Richards

Alejandro Leibowich

El dramaturgo checo Karel Čapek, con una obra llamada R.U.R. (Robots Universales Rossum), que se estrenó en 1920 popularizó la palabra robotnik. Sin embargo, no era nueva, no resultaba una ocurrencia del autor, dado que ésta traía un importante bagaje de pequeñas variantes históricas desde Checoslovaquia y los países eslavos. Había rodado como una piedra por lo que se conoce hoy como Europa Oriental o Europa del Este. Cargándose de raíces, musgo y nieve que encontraba en su camino. En un momento, la piedra dejó de rodar, y se detuvo en la palabra que hoy todos conocemos: robot. Cuando una persona habla, no sigue una secuencia de notas reiteradas. Si así resultase, todos hablaríamos como el imaginario tiene por sentado que hablan los robots. Un robot es una entidad virtual de mecánica artificial, por etimología está asociada a la palabra servidumbre, y para ser más precisos algún autor inglés dirá sin vueltas que robot significa esclavo (slave). La línea dinámica de la melodía, y la variación de alturas que ya existe en el habla misma, (no es necesario cantar), fue analizada entre otros desde su tesis doctoral por el compositor y filósofo Ernst Toch, que la emplazó en lo que terminó siendo un libro de bastante repercusión en su época (1914).

Si prestamos atención a las alturas, las tomamos como eje y vértice de control estaremos estudiando intervalos, que se basan en la diferencia de alturas entre sonidos, y tiene nombre y valor jerárquico determinado por lo que se conoce como “aparato armónico”. Una creación artificial, que derivó en lo que hoy entendemos como sistema tonal modal, es la que hace que “comprendamos” de niños cuando nos cantan una canción de cuna o algún tipo de música con la que empaticemos ya de adultos. El mismo se internalizó de tal manera que parece algo que está en nuestro ADN. Pero no resulta así, fuimos aceptandolo y él a nosotros. Hoy casi todo lo que se conoce como música popular trabaja dentro de sus esquemas.

Hungría: atentado a la consonancia

Pero la historia del sonido, partiendo de la melodía, tuvo insurrectos, rebeliones internas, y cambios que no siempre resultaron aceptados. Incluso los húngaros Bela Bartok (1881-1945) y Zoltan Kodaly (1882-1967), que se cuentan entre los pioneros de lo que se conoce como etnomúsica y sientan las bases de la musicología moderna para muchos suenan extraño. Incluso pueden resultar “chocantes” para un auditor lego e inadvertido en estas cuestiones. Sin embargo hoy, uno puede ver un video que registra una charla que antecede a “Shine A Light” de Scorsese, (documental sobre The Rolling Stones), en que mesa mediante y tomando té Mick Jagger dialoga con el realizador. De fondo suena un piano tocando música de Bartok. "¿Lo entenderán o están adoptando una actitud snob?"

Alemania-Austria: elimina la jerarquía de valor en las alturas 

Si el parámetro de la altura fuese dejado de tomarse en cuenta como valor jerárquico podríamos estar hablando de atonalismo libre. En primer lugar, la ausencia de direccionalidad implica una ausencia de distinción entre consonancias y disonancias, resultando que a cualquier sonido se le puede agregar cualquier otro ya que implican igual valor y condición funcional. Aunque hay antecedentes en composiciones de esta ruptura o cambio conceptual en Richard Wagner, la hiperromántica “Noche Transfigurada” (Verklärte Nacht, 1899) de Arnold Schoenberg está considerada como la “hora 0” fundacional del atonalismo libre. El mismo autor, desde lo que se conoce como la Segunda Escuela de Viena junto a Alban Berg y Anton Webern sistematizaría el sistema (1923), generando lo que se denomina dodecafonismo (serialismo dodecafónico). Allí las doce notas podrían tocarse, siguiendo una línea de igualdad jerárquica, pero ateniéndose a ciertos parámetros relacionados con su reiteración. Dada esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática adquieren la misma igualdad jerárquica, y no puede repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente.

Francia: medievalismo surrealista

Erik Satie (1866-1925) también desde una particular interpretación de la armonía tradicional y tal vez más desde la intuición que desde esquemas teóricos “reinventa” planteos estructurales anteriores al establecimiento de la tonomodalidad en la práctica común (ésta se podría puntualizar históricamente desde “El clave bien temperado” de J.S.Bach). Haciendo uso de recursos que retrotraían a la Edad Media y por cierto tipo de uso estilístico a la Antigua Grecia y a Oriente. Satie desafía el uso de los compases incluso anulándolos, Cuando por ejemplo, se lo acusa de que sus obras no tienen una “forma definida” el díscolo autor responde con sus famosas “Tres piezas en forma de pera” (Trois pièces en forme de poire). También con trabajos titulados “Embriones disecados” (Embryons desséchés), o su conocida “Sonatina burocrática” (Sonatine bureaucratique), que resulta de una sátira a Clementi. En él se mezcla también una suerte de surrealismo socialista (adhirió al Partido Radical), fue amigo de todo el grupo surrealista de las huestes del Luis Buñuel del “Perro andaluz” (Un chien andalou), el famoso grupo de los seis (Groupe de Six), que incluía al escritor Jean Cocteau.

Francia: el discreto encanto de la burguesía, Debussy 

A diferencia de la estilística germana y con una formación teórica muy sólida, Claude Debussy (1862-1918) prefiere crear y disponer de zonas donde primen ciertos sonidos, y otras donde prevalezcan otros, valorándose la inmediatez de cada acontecimientos en sí, y no la abstracción de las relaciones internas.

Si cada acontecimiento sonoro tiene un valor por sí mismo, el timbre musical ya no será simplemente la fuente sonora a cargo de una determinada línea del discurso, sino que éste deviene por primera vez elemento constructivo. 

Entonces, si cada acontecimiento tiene un valor en sí mismo, su distribución en la totalidad resultaría crucial. Y las relaciones entre sonido y silencio, las pausas repentinas y los cambios de tempo darían cuenta de que el ritmo también se vuelve estructurante, por lo tanto no sólo determina la duración relativa de los sonidos sino la propia disposición formal de la obra.

Estamos entonces frente a una música que es ni más ni menos que el resultado de apariciones que se suceden unas a otras en continuo, sin un hilo conductor predeterminado. Si en su búsqueda de continuidad histórica Schoenberg sustituyó una abstracción (el sistema tonomodal) por otra (el intervalo) como organizador y prioridad de discurso, Debussy introduce un tipo de composición en el que no se toman condicionamientos históricos previos. Lo intrínseco y convencional entonces devendrá en que cada obra será el resultado de la disposición de lo heterogéneo de sus elementos en el transcurso del tiempo (pero resultaría un tiempo que tendría pauta estática), en función de una búsqueda poética.

Por cierto se ha hecho una analogía con la pintura impresionista que resulta muy frecuente en ciertas bibliografías: si las propiedades del color y la luz fueron el objeto de la pintura impresionista, las propiedades de los sonidos serían las premisas del arte en Debussy. Pero al decir impresionismo musical se omite la crucial importancia de las relaciones de Debussy con la estética simbolista y el decadentismo propias de su tiempo. Tenía predilección por poetas como Stepháne Mallarmé, Maurice Maeterlinck, con quién trabajó, y Paul Verlaine. Esto no resultaba casual para nada casual. Había una búsqueda de imágenes y acontecimientos que se sucediecen unos a otros sin puntos de giro conductores, donde la alusión se impone por sobre la mención y donde el signo, sea este palabra o acorde, opera más como resonancia interior que como elemento de sintaxis. Son búsquedas que se vuelven moneda común entre los simbolistas y Debussy.

La relación es aún más evidente si tenemos en cuenta que textos simbolistas fueron el punto de partida de algunas de las obras más importantes de Debussy: el poema sinfónico “Prélude à l'aprés-midi d'un faune” atañe a Mallarmé, pasando por su única ópera concluida: “Pelléas et Mélisande” con libro de Maeterlinck. El texto del autor nobel belga, está cargado de alusiones y símbolos decadentistas: por citar ejemplos, el cabello largo y suelto de Mélisande, la juventud lánguida y enfermiza, cierta ausencia de “sangre” que repercute en efecto etéreo, la fuente sin fondo, etc. Además carece de la característica unidad de espacio y tiempo propia de una dramaturgia más tradicional. No se tiene mucha más noción que vagas alusiones acerca de las circunstancias de los personajes. El sitiamiento logístico y temporal de los hechos no se conoce e incluso parecen acusar de inconexos al carecer de relaciones de causalidad entre sí. Pelléas resultó un texto ideal para un compositor que no se preocupaba demasiado por la historia, la evolución y el devenir de lo tonomodal. Echando de por tierra toda la concepción que esto puede retrotraer y subyacer. Además de resultar imperfectamente wagneriano.

“Se queda oyendo como un ciego frente al mar”*

Adentrándonos más en el siglo XX, todo se complejiza hasta un nivel de paroxismo que toma todo tipo de forma, recelo y actitud, llámense esta Pärt, Xenaxis, Ligeti, Boulez, Berio o Stockhausen.

Como dijimos la línea dinámica de la melodía, y las variación de alturas ya existen en el habla misma, (no es necesario cantar). Cuando hablamos también “cantamos”, el rasgo conocido como “tonada”, resulta una rápida prueba de esta evidencia. Por lo tanto desde lo más interno de nosotros mismos, lo más “orgánico”, desprendido de efectos pero dueño de nuestra poderosa intimidad, el ser, el yo, nos tenemos a nosotros. Y dado que el inconsciente está verbalmente estructurado, nos queda el sonido y la palabra a los que siempre podemos volver y recuperar energías. Se que no resulta poco. 

*Cita de “Los libros de la buena memoria” de Luis Alberto Spinetta

Alejandro Leibowich es un músico y escritor nacido en La Plata, Provincia de Buenos Aires. Argentina.

*Publicado originalmente en la Revista Los contemporáneos (México) 2019