Entrevista a Beth Levin: lo polifacético en las Variaciones Levin. Alejandro Leibowich

Alejandro Leibowich

Las tres “B”

Beth es la segunda letra del alfabeto hebreo (Ba' en árabe). La primera en Argentina se volvió extremadamente conocida incluso entre personas que no resultaban tan cercanas a cuestiones culturales, ya que uno de los relatos más famosos del escritor Jorge Luis Borges y el libro que lo contiene se llaman el Aleph. La filología es una ciencia que estudia desde la escritura, los textos y su desarrollo en los planos histórico y cultural. Por lo tanto, lo que estas culturas contienen. Esto incluye literatura y también se podría decir que hay una filología de la música, generalmente custodiada por musicólogos y editores del tema. Con Beth podés notar por diferencias mínimas la similitud entre las lenguas semíticas, ya que tienen la misma raíz. Pero al mismo tiempo Beth es un nombre inglés. Un filólogo famoso que se conoce más como filósofo fue Friedrich Nietzsche. También fue un poeta y compositor aficionado.

En la literatura pianística (también en la música orquestal), el artista puede encontrar un espectro "tematizado" que involucra a ciertos autores por muchas razones. Cuando hablamos de las tres "B", hablamos de Bach, Beethoven y Brahms. La tríada fue sugerida en su momento por Von Bülow, un director de orquesta estrechamente vinculado a Richard Wagner. Lo que quería establecer era una línea conductora clara del romanticismo germánico. Entre el amplio repertorio que domina Beth Levin se encuentran los tres autores. Hasta hace poco, el músico estadounidense James Brown reclamaba su inclusión como la cuarta "B". Debido a la amplitud de las inquietudes culturales de la intérprete, podríamos decir que incluso Brown entra de alguna manera en su repertorio. Tal vez más que nada por la conexión que muestra con lo que sucede hoy. Aprovechando la historia, que nos nutre y nos construye "porque estamos hechos de historias" sin necesidad de ser absorbidos por ella. Como quería expresar un personaje de Borges, Pierre Menard, quien sostenía que estaba escribiendo el Quijote: "Escribir hoy Don Quijote no es lo mismo que hacerlo en la época de Cervantes". Un intérprete reinterpreta y eso lo convierte en un nuevo escriba. En cierto modo, Pierre Menard, quien ante el mero consenso parecía una persona de juicio incorrecto, tenía razón.

-Beth, hablame un poco sobre la interpretación, de cómo serían las tres "B" para vos, y qué intérpretes, tutores y obras te remitirán a tu repertorio.

¡Borodin, Berg y Bartok! jaja. Evito las tres B tradicionales que se establecieron, pero me gusta mirarlas y mantenerlas lo más frescas posible. Estoy muy influenciada por grandes intérpretes del pasado como Leonard Shure, Serkin, Richter, Gould, Gieseking, Lipatti, Hess, Yudina, y vuelvo a ellos una y otra vez. Pero tan pronto como abro la partitura, es mi propia sensibilidad la que se hace cargo de todo: es mi propia voz y mis propias ideas. He tenido la tendencia de programar música que mis maestros tocaron. Una gran cantidad de Schubert, Beethoven, Brahms, Chopin y Schumann. Así que al mismo tiempo que pienso y siento por mi cuenta, tengo una gran deuda con mis maestros y tutores.

Primeras revelaciones

Naciste en Filadelfia, Pensilvania, y comenzaste tu camino en la música muy temprano. A los tres años ya estabas tomando clases de piano. Con una gran influencia de tu padre y con un pianista muy notable viviendo a la vuelta de tu casa. Cecille Sharlip había emigrado de Europa para estudiar en el Instituto de Música Curtis.

Beethoven y el piano

-No muchos saben que Beethoven tuvo una gran influencia en el desarrollo del piano contemporáneo. Se peleó con los fabricantes, discutió el peso en los teclados, los materiales, la dinámica, etc. Como estudiante de la Universidad de Boston, completaste estudios con Leonard Shure, quien fue alumno de Arthur Schnabel, gran intérprete de Beethoven. ¿Qué podrías decir al respecto?

Leonard Shure fue un músico monumental. Él podía construir una estructura formal de una pieza musical, de tal modo que se podía visualizar el esquema de una interpretación. Y ciertamente lo sentía de una manera visceral. No estaba tan interesado en lo que existía entre las notas, sino en las notas y las marcas reales en la puntuación. Esto no quiere decir que su sentido del tiempo no fuese exquisito en una actuación. La partitura fue como su biblia en cierto sentido. No le gustaba darle una respuesta a un problema, pero quería que vos, como estudiante, resolvieras las cosas por tu cuenta. Fue inspirador y nos dio una idea de lo imposible, de las más altas posibilidades en la música. Me dio la impresión de que sus estudios con Schnabel fueron muy profundos y no resultaron nada fáciles. Pero se fue, con casi una reverencia por la puntuación.

Schumann y Chopin

-Monique Deschausseés, pianista y pedagoga francesa, discípula de Cortot y Fischer, que parece empatizar con el pensamiento jungiano, define a los románticos Schumann y Chopin como personalidades antagónicas al componer. Schumann, según esta autora, fue alguien que para transmitir con su obra, no dudó en lanzarse de cabeza al río. De hecho, lo hizo en la vida real, se lanzó al Rin en un intento de suicidio víctima de la desesperación, pero fue rescatado por sus amigos. Por otro lado, definió a Chopin como alguien que está languideciendo. Muriéndose lentamente, y eso se transmite en su música. Una especie de hundimiento en arenas movedizas hasta que desaparece. Schumann tenía un fuerte perfil cercano a la literatura, incluso tenía proyectos relacionados con Shakespeare. Y a Chopin le gustaba mucho la ópera, no todos saben que hay mucho bel canto en su trabajo. Estudiaste con Marian Filar, discípula de Walter Gieseking y gran intérprete de Chopin y Schumann, tampoco ellos faltan en tu repertorio. Dame un poco tus impresiones sobre tus tutores musicales y sobre el trabajo de estos autores. ¿Estás de acuerdo con Deschausseés?

Estaría de acuerdo con Deschausseés. Ambos me parecen estar llegando a los cielos con su música, a un exponencial máximo, pero por supuesto, de diferentes maneras.

Es difícil compararlos porque el piano para Chopin resultaba de una intimidad muy profunda, a la que acudía para confesarle y confiarle todo. De esa manera, podría ser considerado más cercano a Beethoven que a Schumann.

Chopin fue el gran amor de Filar. Resultó un maestro maravilloso y tuvimos la fortuna de que haya venido a Filadelfia después de la guerra para enseñar y tocar. Fue un gran mentor para mí, una persona joven. Especialmente porque me preparó para el noveno grado, y su propia interpretación resultó un ejemplo sublime. Su tono al piano era muy especial y tenía una calidad no afectada, nunca resultaba demasiado sentimental. Alguna vez me dijo que, básicamente, llamó a la puerta de Gieseking un día y fue aceptado como estudiante, y nunca se le pidió que pagara las clases. Amaba a Gieseking como profesor y como ser humano.

Walter Gieseking, la conexión francesa y el post-romanticismo ruso.

-Se sabe que Walter Gieseking, de quien Filar, como dijimos, era un discípulo, tenía una memoria impresionante. Y sabía mucha más literatura de piano de la que tocaba o al menos probaba en el instrumento. Junto con Leimer, escribió algunos libros interesantes sobre técnicas y estudios aún vigentes. Harold Schonberg, un crítico que elogió tú calidad interpretativa con gran entusiasmo en una reseña del New York Times en su libro "Los grandes pianistas", dice que Gieseking usó muchísima memorización sin instrumento y, a veces, la transcripción de las partituras por parte del intérprete. También que, por ejemplo, tenía un espejo instalado junto a su piano, en el que se estudiaba a sí mismo metódicamente, ya que quería eliminar todo movimiento superfluo de su persona cuando tocaba. Ya que era de la teoría que podían afectar su ejecución.También compositores como Ravel o Rachmaninoff pueden haberte llegado a vos por su carácter transitivo a través de Filar y luego se incorporaron a tu repertorio, dado que eran una especialidad de Gieseking. ¿Qué pensás de Walter Gieseking, sus métodos y cómo llegó a agregar a estos dos autores complejos mencionados anteriormente?

Sí, Filar hablaba a menudo sobre cómo Gieseking memorizaba en el tren o en el avión. Pasaba grabaciones de Gieseking para mí y desarrollé un amor por su forma de tocar ya a temprana edad. Justo el otro día escuché su grabación de "Songs Without Words" (Canciones sin palabras) de Mendelssohn y me impresionó su gran belleza y simplicidad. No sabía sobre su técnica del espejo. No aprendí las obras de Ravel o Rachmaninoff con Filar, las descubrí sola más tarde. Estudiar el "Gaspard de la nuit", por ejemplo, fue una gran experiencia para mí, pero llegó mucho más tarde. Miré a pianistas como Samson Francois y, a menudo, a Richter y Yudina. Creo que todo al final puede afectar la interpretación de uno: la naturaleza, la voz humana, el arte, la memoria. Creo que escuchar a los cantantes puede ser una de las influencias más fuertes para un pianista. Sería conveniente que uno los que busque y así trascender un poco al piano. Habría que olvidarse un poco de esta caja acústica y buscar una buena línea de canto.

Beth Levin

Siglo XX (XXI)

-Los autores del siglo XX y actuales, no siempre suelen estar en los programas de estudio de la Historia de la música. Por ejemplo en literatura, donde en Sudamérica o Centroamérica a veces se confunde un movimiento estético y estilístico con una catalogación cronológica, tenemos inevitablemente modernistas, por ejemplo el nobel nicaragüense Rubén Darío. Pero esas son otras cuestiones.Ya entrados en el siglo XX, tú repertorio incluye autores como Anders Eliasson, David Del Tredici, Alexander Goretzky, Louis Karchin y Scott Rodador. ¿Qué te atrajo de ellos, de su vida y de sus obras?

A veces, se trata simplemente de querer conocer al compositor y de recibir algo recién terminado en el correo, ¡lo cual resulta muy emocionante! En medios como Facebook a menudo contacto con compositores y recibo sus obras para leerlas.

Recientemente, realicé un trabajo de Anders Eliasson que, por un lado, sentí que era un buen partido para la sonata de Hammerklavier y para la Handel Suite, que se presentó justo antes de que fuera el concierto. He interpretado obras de Andrew Rudin que formarán parte de una grabación de su música para piano. Es un compositor en 12 tonos muy expresivo. Tengo un montón de nuevas partituras en mi piano, espero hacerles justicia.

Nueva York

-Ya establecida en la ciudad de Nueva York estudiaste con Dorothy Taubman. Estabas dando recitales en el Lincoln Center for Performing Arts, Steinway Hall y el Metropolitan Museum of Art. Además de trabajar con gente de la Filarmónica de Nueva York, grabar para Columbia Masterworks Records y coaccionar con conjuntos de cámaras. Decime si podes de manera aproximada cómo y cuándo fueron las colaboraciones, el enriquecimiento mutuo. ¿Cómo fue la respuesta de la audiencia y cómo se ve una ciudad como Nueva York hoy?

La música de cámara resulta esencial para ser músico y a la vez siempre siento que tocar en solitario enriquece la interpretación en cámara y viceversa. Recuerdo la primera vez que me asignaron un trío en el Instituto Curtis para ser estrenado por miembros del Cuarteto Guarneri. ¡Y la emoción que eso desató en mí! La chispa eléctrica de la interacción y la forma en que su oído tiene que adaptarse a los otros intérpretes... no hay nada como eso. Tengo un concierto por delante de tres grandes tríos de piano con Roberta Cooper y Eugene Drucker, y tenés que creerme son fabulosas intérpretes. En cuanto a la ciudad de Nueva York, estoy muy feliz de poder contribuir a la vida musical acá. Creo que es un buen lugar para tocar, para hacer música, y además ahora hay muchos lugares para la nueva música. Mis primeras colaboraciones tuvieron lugar en la década de 1970, en parte debido a que asistí a Music From Marlboro, y nunca se detuvieron.

J.S.Bach, Las variaciones de Goldberg y el espectro de Glenn Gould

-Se dice que las Variaciones Goldberg fueron compuestas por J.S.Bach a petición para curar el insomnio de un monarca. Y habrían sido ejecutados por primera vez por un discípulo del compositor: el clavecinista J.G. Goldberg. Dejaron su apellido para la posteridad. Por entonces, Bach era Cantor en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

Las Variaciones por conocimiento general, que no siempre resulta preciso y un poco por mito icónico, están asociadas con Glenn Gould. Pero si así resulta se ganó muy bien su lugar en el imaginario colectivo. Fue un pianista extraordinario y repleto de ideas innovadoras. Y la verdad él resulta un referente insoslayable. No sería justo no mencionar que Gould era un experimentador de todas las posibilidades que permitían un estudio de grabación y diferentes tomas. A las Variaciones las grabó dos veces (1955 y 1981). Cambió el orden de las obras por fines de tonalidades y buscó las escrituras originales. Para muchos, Glenn Gould quería que el piano sonara como un clavicordio. En términos de avances tecnológicos y pruebas en estudio sería un equivalente académico a The Beatles desde "Revolver". Explicame por qué la aceptación de tal desafío. ¿Cuáles son sus referentes? (Daniel Barenboim tiene su versión que, a partir de su exposición, está más cerca de la interpretación en vivo que de las grabaciones de estudio de Gould, con las que expresó discrepancias sobre el trabajo realizado). ¿Cómo se siente la ejecución de las Variaciones Goldberg desde dentro, siendo parte? Desde la independencia de voces, matices, carácter, etc.

Glenn Gould es un ícono como intérprete, resultan gente iluminada y muy infrecuente. No todos son aceptados de manera universal, aunque tal vez con él deberían hacer una excepción. Me encantaría volver a tocarlas. Y creo que el resultado sería muy diferente al de la primera vez. Amigos míos me sugirieron que aprendiera las Variaciones Goldberg y ciertamente me criaron (por Filar) en Bach y no me sentí en absoluto extraña en el trabajo. Por otro lado, ellas estaban muy lejos de mis programas de recitales habituales. Supongo que no hay nada como sumergirse en ese trabajo... lo acompaña una especie de calidad "sagrada", cierta mística irrepetible que las vuelve atemporales, eternas. Una vida podría no ser suficiente para estudiar las Goldberg.

Recuerdos, performance instrumental y tiempo

-Hay muchos tipos de memoria que se aplican al estudiar: la visual, la muscular, la táctil, lo analítico desde la armonía, etc. Todas trabajan de manera conjunta y necesitan un tiempo de asentamiento y sedimentación. En su libro sobre bandas sonoras en cine, el compositor y percusionista Carmelo Saitta menciona dos ideas posibles del tiempo:

.Una, que considera el presente como una banda muy estrecha que separa el pasado del futuro (la percepción del momento). En esta concepción, el presente "no existe" porque es un límite estrecho entre el pasado y el futuro (cada vez que uno pronuncia una sílaba, pasa inmediatamente al pasado).

.La otra que, por el contrario, considera que existe un "presente amplio" en el que el pasado y el futuro se actualizan. Esto no significa que el pasado y el futuro no existan, sino que se actualizan en un presente que es capaz de ampliarse (ahora les cuento lo que me pasó ayer, el pasado ya sucedió, pero lo llevo a la realidad). El presente, también puedo estar pensando en lo que voy a hacer mañana y en ese sentido estoy actualizando el futuro.

Creo que el intérprete encaja durante el estudio y la presentación posterior con la segunda idea del tiempo. ¿Cómo ves esto?

La música es sonido que transcurre en el tiempo, un manifestación lumínica entre dos oscuridades o silencios. Me gusta la segunda definición que ofrece Saitta. Creo que tocar el piano ahora trae consigo todos los tiempos que vinieron antes (una herencia histórica). Pero cuando uno interpreta una pieza musical, ahora, este momento es lo crucial. Quiero decir que puede traer consigo el pasado, pero la vitalidad del momento, es la que realmente define un rendimiento.

La teoría del iceberg de Hemingway

De acuerdo con Hemingway, cada historia debe reflejar sólo una pequeña parte de sí misma, dejando el resto a la lectura e interpretación subjetiva del lector, sin mostrar la verdadera forma como ocurre con un iceberg.

Esto significa que debemos conocer y dominar todos los puntos en la historia que a la vez son nuestras historias (la existencia es un cúmulo mal disimulado de pluralidades), ya sea que se traduzcan en palabras o en expresiones más “abstractas”.

"La teoría del iceberg" se pensó teniendo en cuenta la relación escritor-lector, pero creo que es tranquilamente aplicable al compositor y al intérprete. Sólo bastaría con reemplazar algunas palabras: historia o lector por trabajo musical (otro tipo de historia) y auditor.

-¿Cómo es un día en tu vida? Desde lo profesional y lo personal, el tiempo de estudio, la familia, los amigos ...

Generalmente practico en la mañana cuando estoy fresca y despejada, y durante aproximadamente tres horas, más si tengo una gran cantidad de trabajo. Mis hijos han crecido, pero cuando eran pequeños, ya me encontré ante un gran desafío. jaja. A menudo los llevaba al otro lado de la calle a una niñera de confianza o los atendía mientras tocaba y creaban obras de arte cerca del piano. Mi hijo se ha convertido en pintor y mi hija en cantora en la sinagoga. Mi esposo ahora practica el órgano con bastante frecuencia dado su retiro, está arriba y usa auriculares. Así que ambos podemos practicar al mismo tiempo.

-Intérpretes y gustos fuera de la música clásica, otros estilos ...

Me gusta la buena música de cualquier fuente o estrato social y cultural. Me encantó Amy Winehouse, por dar un ejemplo. Y disfrute escuchando música folclórica o música de los Balcanes de la India. También a los grandes músicos y cantantes de jazz, etc. La música de cine puede ser maravillosa.

-Los autores literarios que más te gustan son…

Tiendo a tener una atracción natural hacia los clásicos y es posible que necesite diversificar mis gustos. Supongo que la poesía resulta mi lectura favorita, ya que puede estar más cerca de la música, por rítmica y sonoridad. Escribo poemas de vez en cuando.

-Películas y directores preferidos.

Supongo que soy una amante de Bergman sobre todo. Él sabía muy bien cómo incorporar música a una historia. Adoro a los directores franceses también y por supuesto a Tarkovsky.

-Artistas plásticos que elegirías.

¡Matisse, Pissarro, Miró, Van Gogh y mi hijo Henry Chapman! jaja. Él (Henry) es un pintor maravilloso.

-¿Cómo ves los Estados Unidos hoy?

Creo que estamos en tiempos terribles y oscuros con Trump. No veo el momento en que caiga derrotado en 2020. Espero que las cosas se den así por el bien de todos. Supongo que el mundo está de acuerdo conmigo en que debe ser detenida su forma de accionar.

-¿Cómo ves a Argentina y a su capital, Buenos Aires? ¿Hay algún compositor que te atraiga en particular y por lo tanto te movilice?

Mi buena amiga, Maria Susana Azzi, a quien localicé hace poco en Facebook, pero que me encontré cara a cara en Nueva York, me presentó a Ástor Piazzolla y me quedé en un estado de encantamiento con él durante mucho tiempo. Me gustó escuchar cómo Nadia Boulanger, la más influyente de sus mentores, le sugirió que creara una música a partir de su propia experiencia y que no intentara escribir de forma tradicional. El resultado fue un regalo para humanidad, un gran patrimonio cultural. No sé mucho sobre política argentina, sobre eso me disculpo.

-Comentario personal, el resultado del trabajo en tu música es muy adictivo. Tal vez detrás de eso hay un poder secreto, una inmanencia en cierta forma inefable. Pero fue mi inconsciente el que lo dijo, y le doy toda la responsabilidad. Mientras tanto vuelvo a pasar un disco tuyo.

¡Gracias, Alejandro! He disfrutado esta experiencia de poder hablar con vos.