El ánimo implica color, implica una manifestación sonora. Alejandro Leibowich

The Birth of the Planet. Renata Mironova

“Las vivencias musicales no son acústicas, sino anímicas".

Wassily Kandinsky

“El ánimo implica color, que es también sonido".

Oliver Messiaen

A Gerardo Gandini, Mariano Etkin

A Haydée Schvartz

“Una de las personas que yo creo que más entiende, más comprende la función del piano en la música contemporánea, es Haydée Schvartz. Por eso suelo pensar en ella cuando compongo para ese instrumento".

M.Etkin (2001) Bellas Artes, UNLP.

Alejandro Leibowich

Tal vez la verdadera percepción de los sonidos y los colores, no llegue como se cree desde la vista y el oído, sino desde un sensación termodinámica antagónica. Desde un individuo, se determinaría en la relación frío-calor.

Hay un complot y alianza secreta a la vez entre color y sonido

En la antigüedad cuando todavía no se usaban terminologías como sinestesia, o similares. Desde el nacimiento de lo que se entiende como realidad para un ser humano. Distintas disciplinas intentaban “rentarse” la explicación. Una respuesta es un conjunto de sinsentidos lógicos. Y en el mejor de los casos, un común acuerdo al menos de mediana escala.

Desde el campo de la filosofía, Aristóteles establecía un número de siete colores en analogía con las siete notas naturales de la escala musical. En el de la física, Newton al descomponer la luz blanca también distinguía siete colores estableciendo un nexo con las mismas notas musicales, los cuerpos del sistema solar y los días de la semana. Desde otro ángulo, también Newton relacionaba las vibraciones de los rayos de luz que excitan las sensaciones de colores diversos con las vibraciones del aire que estimulan las sensaciones de distintos sonidos. Basándose en estas comparaciones, en el siglo XX diversos autores terminaron vinculando frecuencias sonoras con longitudes de onda. Afirmaban que, al igual que el oído, el ojo también funciona en octavas y comparaban una octava de sonido con una octava de luz.

Se podría tomar como referencia a Albert Munsell. Elaboró un modelo basado en tres variables: tono, saturación y valor. Partiendo claro está de la idea que él tenía de la música, y su patrones clásicos en que cada sonido queda definido por su altura, intensidad y duración.

Love. Renata Mironova

           
Colnido y solor (Color y sonido). Vínculo y coacción

Un matiz vendría a ser la cualidad de un color, asociada a la longitud de onda, tal como aparece en el espectro visible. Eso determina que los colores se llamen por ejemplo: rojo, amarillo, azul...

La altura del sonido entonces resultaría un parámetro, que determina la percepción del tono y depende de la frecuencia. Es esta magnitud la que define las notas musicales. De hecho, los sonidos más agudos están producidos por ondas sonoras de alta frecuencia, mientras que las de baja frecuencia generan sonidos graves.

La relación entre matiz del color y el tono del sonido desde la perspectiva de la física resultaría inversa. Los colores de mayor longitud de onda (rojos), se hallan en la zona del espectro correspondiente a las ondas de menor frecuencia, asociadas a los sonidos graves. En cambio, los colores de menor longitud de onda (violetas) se encuentran en la zona de las ondas de mayor frecuencia, relacionadas con los sonidos agudos.

Pero el rojo no necesariamente sonaría más grave y el violeta más agudo. No sólo el tono es un determinante. Se asocia al rojo con una acción fuerte y activa, y al violeta con una débil y pasiva.

La luminosidad se correspondería con la sonoridad. Los compositores barrocos y clásicos tenían de forma intuitiva este tipo de valoración incorporada. La elección de una tonalidad nunca estuvo librada al azar. En esa época había ciencias en desarrollo como la matemáticas, astronomía o astrología que resultaban condicionantes. Por lo tanto se puede deducir que los silencios corresponderían a una interpretación ciega del sonido, contrariamente a la progresión en colores, y a un cénit acústico representado desde el blanco. También está implicada la saturación que se relaciona con una gama progresiva de grises que afecta directamente la luminosidad.

El timbre sería una entidad con un cuerpo compuesto por armónicos. El sonido puro no los contiene, pero esto no implicaría que se convierta necesariamente en ruido. Ya que podría haber una periodicidad de visita de armónicos, que lo evitaría. El ruido en sí “sería un sonido inarticulado, sin ritmo ni armonía” a la vez que resultaría difuso. No habría claridad de grises.

Seven Sisters. Renata Mironova

                     
La sinestesia desde los sentidos y la percepción de Oliver Messiaen: ”Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público”. Desde el Renacimiento con esquematizaciones e intentos teórico-sistemáticos como “La teoría de los afectos”, todas las tonalidades tenían su respectivo color, su representación emocional o sea su “mood” o humor particular. También muchos teóricos ya en el siglo XX dividían claramente por ejemplo las elecciones tonales “brillantes” de George Gershwin de las “opacas” de Franz Schubert. Basándose en impresiones sensoriales y físicas. Y la escritura de sostenidos y bemoles en sus partituras. Los extremos entre brillo y opacidad se basaban en la “sobrecarga” en las alteraciones.

Una intepretación de Theodor Adorno

"Claramente las modos en los que se relaciona con lo mundano son algo natural en su labor artística, no obstante, más allá de este enfoque, luego de la experiencia sensible y su exteriorización, sobreviene la dialéctica entre el material y el compositor, en la propia articulación de procedimientos y recursos instrumentales; ya no se pretende la descripción sonora de lo vivido, el artista ejecuta sus propias intenciones, las cuales se enfrentan de modo extraño, como exigencias inevitables de las imágenes con las que trabaja (Adorno, 2017)".

Mariano Etkin explica la visión de una obra musical

Ricardo Zelayarán (1975) le pregunta a Etkin sobre la gestación de su producción, a lo que responde:

“Depende de muchas cosas. Veamos la génesis de mi obra Soles, por ejemplo. En ese momento yo estaba en Resistencia dictando un cursillo. Hacía mucho calor. Bueno, una noche estaba durmiendo y soñé una partitura como si fuera de otro compositor. Era una partitura circular, es decir, con pentagramas dispuestos en forma circular alrededor de un pentagrama central. Al despertarme me interesó vivamente hacer una partitura como la que había soñado. Esa sería la primera alusión del título, una alusión a lo gráfico, digamos, a la forma del sol. Hay una segunda alusión, geográfica, el sol de Resistencia que en ese momento era abrasador. Y una tercera alusión, estrictamente musical, que sólo aparece al final de la obra, cuando se tiene que tocar lo que está en el pentagrama del centro: la nota sol exclusivamente".

Ocean Soul. Renata Mironova

Todos los cuadros y dibujos pertenecen a la compositora y pintora rusa Renata Mironova.